Andrea Hornick et Timothy Ingold : des conceptions pour l'Anthropocène

Une chose a attiré mon attention - c'était un cygne et le bras d'une femme blanche dans les profondeurs argentées brillantes d'une photographie des plus professionnelles - et j'ai pensé : j'aimerais que ce ne soit pas toujours des femmes avec des animaux. C'est cette pensée grincheuse qui m'a conduit vers une enquête; avec le temps, c'est aussi ce qui m'a conduit au peintre Andrea Hornick, et, finalement, à cette conversation.

Les femmes et les animaux de Hornick sont si étroitement liés que, parfois, la créature ressemble à un vêtement pour la femme, d'autres fois, la femme ressemble plus à un cadre (qu'à une personne) pour l'animal : en tant qu'analogue d'une souche, par exemple, elle devient un chose sur laquelle un ours pourrait reposer sa tête. Les peintures de Hornick sont magnifiques et idiotes, ou, peut-être plus gentiment dit, elles sont délibérément humoristiques. Hornick a également une vision de la façon dont une femme et un animal s'emboîtent, une façon de penser qui rend la femme infiniment particulière et l'animal exactement le contraire, une sorte de force ou peut-être une rafale de capacités. Elle dit tout mieux que cela dans l'interview ci-dessous, qui n'est pas une conversation avec moi, pas du tout.

Au lieu d'une interrogation unilatérale de Qs avec As, j'ai cherché une sensibilité qui correspondait à celle de Hornick, un appariement, une correspondance. J'ai trouvé cela chez l'éminent anthropologue et théoricien de la culture Timothy Ingold, qui se soucie également de la façon dont les créatures, les herbes, la musique, les vents soufflent et la boue coule, comment les choses bougent les unes avec les autres et comment les affinités se créent.

J'ai confié à Hornick et Ingold une tâche : lire le travail de l'autre, réfléchir à ce que l'autre a fait avec les mots, la peinture et le son au cours de sa carrière, puis s'interviewer. Voici le résultat, édité pour plus de longueur et de clarté ; cela vous donne un aperçu de ce qui m'intéresse : le point de départ de la femme et de l'animal dans l'art. Pourtant, il fournit bien plus que cela, car chacun vous entraîne dans ses propres pratiques souvent ludiques, plus souvent intensément contemplatives, pour créer des corrections au monde tel qu'il est. Chacun donne une immense force aux autres à travers son art. En effet, vous en aurez un aperçu ici : des vies de créativité forgées à parts égales de courage et de curiosité.

En vérité, Hornick et Ingold sont tous deux des visionnaires, mais peut-être sans trop se soucier des systèmes ou de l'avenir. Un exploit remarquable. Apprécier.

—Gretchen Bakke, rédactrice de la section Systèmes et avenirs

Madame Bonier de la Moson se prélasse dans l'incarnation protectrice de l'ours du soleil ; son courage d'hibernation lui donne le manque d'équilibre nécessaire pour jouer Diana la chasseresse, Andrea Hornick. Huile sur lin, 17 x 20 pouces, 2015. L'image appartient à une collection privée et est une gracieuseté de l'artiste et de la galerie Sears-Peyton.

Timothée Ingold (TI) : Il y a une asymétrie volontaire dans vos portraits entre la femme et l'animal. La femme est bien un personnage incarné, avec son costume et tout en place, mais l'animal n'est pas incarné. Il s'incarne, il est animé. Ce que je trouve vraiment intéressant, c'est ce déséquilibre entre l'animé d'un côté et l'incarnation de l'autre.

Andrea Hornick (AH): Oui, je reproduis un portrait historique d'un personnage historique réel, qui était très bien incarné lorsque la peinture source originale a été peinte. L'animal est son guide spirituel. Il est représenté dans un corps : comme un cerf, un lézard, un "posse" de lucioles. Il apparaît, par exemple, comme un ours spécifique - pour moi tel que je le rencontre dans mon processus intuitif, ou pour le spectateur dans le tableau - mais c'est uniquement pour que nous, et la femme qu'il guide, puissions nous identifier à lui. Ce n'est en fait pas "un" ours, mais "ours" en général, l'esprit de l'ours.

Une partie de mon objectif, ironiquement, est de guider la femme vers une existence plus "incarnée", où elle peut récupérer des aspects d'elle-même qu'elle a dû omettre afin de mettre en avant son image idéalisée. Même si elle n'est plus incarnée, son âme peut encore pleurer et réclamer, et guider ce courage pour nous, aujourd'hui.

Dans le monde d'aujourd'hui, nous vivons autant avec des images qu'avec des personnes ou des animaux en chair et en os. Et nous vivons avec des images de peintures plus qu'avec de véritables œuvres d'art. Nous avons des relations de plus en plus compliquées avec la nature, l'aura, les êtres vivants et l'art. En réunissant l'animal et la femme, je modifie les deux. L'animal projette son ombre sur la femme, et la femme projette une palette de couleurs sur l'animal.

C'est pourquoi mes portraits ont une construction claire de copier-coller : la femme et l'animal habitent des royaumes différents, mais sont aussi dans le même espace, encadrés ensemble. Je me contente d'un peu de maladresse, de laisser apparaître les coutures du collage. Mais en même temps, nous avons une capacité incroyable à utiliser notre imagination, tant dans le visionnage que dans la réalisation. Nous apportons notre propre créativité dans ce que nous voyons - les coutures sont remplies, lissées, par notre regard.

Lorsque j'ajoute couche après couche de peinture, cela crée-t-il une frontière dure entre la femme et l'animal, ou entre le royaume des esprits et le passé ? Pour moi, les animaux sont assis au milieu et font la médiation entre le gardien et le spectateur. Dans mon processus, ils sont les plus viscéralement tangibles pour moi car ils font la médiation entre ma requête et la réponse perçue. Je demande quelle transformation est nécessaire et comment cela se rapporte-t-il à moi et à notre culture actuelle ? Les problèmes sont des luttes humaines séculaires. Les réponses se déroulent comme un rêve narratif hyper-focalisé. Je suis mis au courant d'aspects liés à mon expérience personnelle et à notre monde contemporain. Je fais un peu de lecture sur l'histoire de la gardienne dans le portrait - c'est comme ça que je la connais dans la peinture, pas comme la personne réelle. C'est un personnage historique. Mais mon sens de l'animal est plus viscéral que celui de la femme. Je connais l'animal d'abord en ce que je ressens sa présence.

DE: Vous avez donc un sens d'elle, mais ce sens est différent de votre sens de l'animal. Parce que vous connaissez l'animal assez directement.

Ah :Oui, on peut sentir la chaleur émanant de son « corps » ou le vent généré par ses ailes.

DE: L'animal n'est donc pas assis. Ce n'est pas se faire tirer le portrait.

Ah : Exactement. C'est un esprit. Ça peut grossir, ça peut devenir plus petit, ça peut faire partie de la femme, ça peut faire partie de moi.

DE: C'est donc une âme, ou un esprit. Alors que ce qui est présenté dans le portrait, très clairement, c'est le corps de la femme. Elle est là, avec son costume et tout, mais c'est tout. Alors que si vous montriez l'animal, vous diriez : « Non, ce n'est pas le corps de l'animal, c'est l'animal lui-même. Et c'est une tout autre chose parce que l'animal est vivant.

Ah : Oui, dans la façon dont les animaux sont peints, leurs contours sont moins marqués et ils se confondent avec les fonds ou les corps des femmes en assumant leurs couleurs et leurs tons. Ils projettent des ombres, montrant qu'ils partagent le même espace.

Hortensia del Prado levée du jardin d'hortensias Name Sake dans Speeding Posse of Lightning Bugs, Andrea Hornick. Huile sur panneau, 26,7 x 20,4, 2021. Image reproduite avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la galerie Sears-Peyton.

DE: Pouvez-vous expliquer pourquoi vous avez choisi, dans une première présentation de ce travail, de parler d'une voix délibérément robotique à partir d'un texte clairement préparé ? Je peux voir qu'il s'agit d'une parodie de la voix historique de l'art faisant autorité que vous entendez dans le guide audio de l'exposition, mais cela me fait aussi me demander, à qui est cette voix ? Et comment arrivez-vous à concilier la préparation du texte que vous lisez avec la tentative de spontanéité, que j'ai ressentie aussi dans les mots que vous lisez réellement ?

Ah : J'aime la contradiction parce que c'est réel. Le texte est clairement rédigé et préparé; Je demande au spectateur d'être plus spontané dans son visionnement - de proposer ses propres histoires par association, de laisser tomber ce qui lui est dit par l'autorité du musée ou le canon historique et de se brancher sur ses propres émotions ou réponse imaginative. L'absurdité de mon récit sérieusement livré et clairement planifié dément mon intention de donner un coup de pouce à l'espièglerie. Le ton monotone de la voix est destiné à induire un état semi-hypnotique chez l'auditeur. Vous n'êtes pas censé attraper chaque mot, vous pouvez sortir des mots et entrer dans l'œuvre d'art et vos propres associations, et revenir. C'est une structure à partir de laquelle aller et venir, pas un drame qui nécessite votre attention.

Jusqu'à récemment, la voix historique de l'autorité de l'art était toujours performative et incluait une révérence presque spirituelle : dramatique, pas monotone. Le monotone est d'introduire le battement de tambour régulier induisant la transe du rituel que j'utilise pour générer un récit alternatif à celui de l'autorité de l'art, et pour rendre l'autorité stupide en comparaison.

Une performance a en fait inspiré tout ce travail. Avant de faire les peintures, à la fin des années 1990, j'avais adopté le personnage performatif d'un historien de l'art qui donnait une conférence sur un artiste fictif de la Renaissance. Les images que j'ai montrées étaient clairement des collages coupés-collés, pas de véritables peintures. J'ai donné des conférences où j'ai été annoncé comme historien de l'art, pas comme artiste de performance. La plupart des spectateurs ne savaient pas s'il s'agissait de vérité ou de fiction, car l'artifice était crédible, même si les images et les titres étaient absurdes. Cette confusion était intentionnelle. C'est un endroit à partir duquel développer la créativité. Le public poserait des questions sur mon personnage depuis cet endroit, qui seraient ensuite ajoutées à mon récit ; nous cocréions l'histoire. Finalement, un galeriste m'a demandé de peindre les peintures et j'ai pensé qu'il serait intéressant de voir si elles et leurs titres pouvaient se suffire à eux-mêmes et porter une partie de ce contenu en leur présence.

DE: Alors, essayez-vous de montrer ce qui pourrait être fait, tout en parodiant l'autorité historique de l'art ? Peut-être ai-je mal interprété le but de la monotonie, car je pensais qu'il s'agissait de bannir toute forme d'affectivité, toute trace de sentiment. Cela ressemble au lecteur de machine sur votre ordinateur.

Mais ce que vous dites, c'est qu'en fait le problème avec le ton monotone est qu'il est comme le tambour d'un chaman, battant toujours avec la même hauteur et le même timbre, donc il ne peut y avoir de distraction. Et c'est précisément le contraire du super-mécanique.

Ah :Tout à fait.

DE: J'ai pensé à une chose un peu similaire par rapport à la musique. Vous pourriez, par exemple, interpréter la notation musicale classique de deux manières différentes. Vous pourriez voir la notation comme une sorte de diagramme éclaté qui n'a aucune force affective. Ou vous pouvez voir chaque point, marquant une noire ou une croche, comme une concentration de force vitale qui est sur le point d'exploser.

Je me demandais si c'était pareil avec ta voix. On pourrait dire soit qu'il est purement mécanique, dépourvu de toute sorte d'affectivité, soit qu'il est très puissant précisément parce qu'il est si monotone, sans la distraction du discours ordinaire. Il perce en fait un trou dans les choses.

Votre discussion sur la performance de l'historien de l'art me rappelle qu'une des choses que j'aime beaucoup dans votre travail est l'humour, en particulier dans les légendes. Pouvons-nous allier cet humour presque léger à une sérieuse sensibilité critique ?

Ah : Absolument. Après tout, les leaders les plus sages des pratiques intuitives basées sur la nature que je connais sont parmi les personnes les plus stupides que j'ai jamais rencontrées. Pour eux, tout est plaisanterie, tout est drôle. C'est aussi comme ça que j'ai grandi. Il est si important d'être capable de percer des trous dans votre perception.

DE: Oui. Mais vous pouvez vous moquer d'une manière qui ne minimise pas les choses. De cette façon, nous pouvons apprécier ces portraits et réfléchir profondément à ce qu'ils nous disent, tout en riant des étranges juxtapositions de la vie.

Ah : Et rire de nous-mêmes. Nous pouvons faire rire la vie des femmes dans les portraits qu'elles n'auraient malheureusement pas pu apprécier elles-mêmes à l'époque, à leur époque. Mais nous ne rions pas d'eux mais avec eux. En effet, s'il n'y avait pas d'humour dans ce que je faisais, je ne pourrais tout simplement pas le faire.

Madame Grand dans Skin-Sucker Reverie avec Bag Pipe Third Eye Octopus, Andrea Hornick. Huile sur lin, 27 x 23 pouces, 2022. Image reproduite avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la galerie Sears-Peyton.

DE: Je retrouve la même chose dans mon écriture. je suis un universitaire; Je ne suis bon à rien d'autre. Mais parfois j'écris des choses pour le plaisir. Ou je pourrais mettre quelque chose juste parce que ça semble délicieux. C'est incroyable, les réactions de censure que cela provoque. Vous n'êtes pas censé faire des blagues dans l'écriture académique, c'est contraire aux règles ! C'est peut-être un vestige de l'idée d'autorité académique. Cela me rappelle encore les audioguides officiels dont nous parlions plus tôt. Peut-être qu'un artiste a peint une image censée être drôle. C'est hilarant, et vous vous moquez. Mais ensuite, vous écoutez le guide audio et entendez cette analyse impassible de ce que l'artiste voulait et de la façon dont il a fait une blague. Il n'y a aucun humour là-dedans.

Ah : Assez. J'adore écrire des fictions qui contournent le mode linéaire et analytique, avec des histoires inventées sur la naissance des animaux et sur ce que les femmes faisaient. Il serait intéressant de parler de certains de vos écrits, maintenant que nous parlons d'humour, car il m'a semblé que vos pratiques et vos expériences sont très présentes dans l'écriture.

DE: Oui je l'espère. J'ai essayé de trouver une façon d'écrire qui soit fidèle à l'expérience. C'est difficile, cependant, parce que cela va à l'encontre d'une grande partie de ce qui est enseigné. Je veux écrire en marchant, avoir la sensation de me déplacer dans un paysage, alors qu'en réalité je ne tiens qu'un stylo.

L'endroit où j'aime le plus écrire, et où j'ai écrit ou rédigé pas mal de livres, est un chalet dans la province de Carélie du Nord, en Finlande. C'est une petite vieille ferme au milieu des prés et des bois, et j'ai un endroit particulier à l'extérieur avec un banc et une table en bois. Je suis assis là et j'écris. J'entends le vent souffler à travers les arbres, il y a des moustiques qui bourdonnent, des oiseaux qui chantent. Tous ces sons me pénètrent quand j'écris. Puis je lis ce que j'ai écrit. Il est très important que cela sonne juste. Si ça sonne mal, s'il y a quelque chose qui ne va pas avec le rythme ou la prosodie quand je le lis, alors je sais que quelque chose doit être corrigé.

L'universitaire littéraire Rebecca Fredrickson parle d'« écriture météorologique » : n'écrivant pas sur la météo, mais sur la façon dont la météo s'immisce dans votre écriture, comment vous écrivez avec elle. Je sens que c'est ce que je fais.

Je sens que les mots sont vivants. Si vous parlez, alors ils bouillonnent dans la voix ; si vous écrivez, ils émergent dans les gestes de la main. Pour moi, le mot n'est pas tant poreux que ondulé. Il se tortille et veut aller dans cette direction ou dans celle-là, en particulier si l'on écrit à la main sur la page, alors il se tortille vraiment. Les mots sont donc difficiles à cerner. En fait, vous ne voulez pas trop les épingler, vous ne voulez pas les embrouiller ; vous voulez les abattre tout en gardant la vie qui est en eux. Ils sont comme des bijoux étincelants dans votre main. Ils rayonnent dans toutes les directions. Mais alors vous ne voulez pas en utiliser trop ou l'écriture devient simplement ostentatoire.

Ah :On dirait que les mots sont poreux.

DE: Poreux, je n'en suis pas si sûr. La page est peut-être poreuse, mais les mots eux-mêmes, non, ils sont animés.

Ah : L'une des raisons pour lesquelles je pose la question est que vous parlez de votre écriture en termes de textures de surface. Et je m'interroge sur votre propre pratique. Vous posez beaucoup de questions. Les points que vous soulevez sont souvent posés sous forme de questions. C'est probablement votre façon de penser. C'est agréable de pouvoir vivre quelque chose comme une question, qui, selon vous, a été mâchée et digérée avant d'être présentée. Mais, dans le cadre de votre processus, vous engagez-vous dans des pratiques qui pourraient vous aider à répondre à ces questions ? Je sais qu'une chose que vous faites est de jouer du violoncelle.

DE: Et effectivement, le violoncelle m'aide à y répondre. J'aime poser les choses sous forme de questions parce qu'alors vous pouvez essayer de répondre. Si vous êtes en mesure de préciser quelle est la question, vous êtes déjà loin de résoudre le problème. Il s'agit de le trouver : quelle est la bonne question à se poser ici ? Et de se débarrasser de tous les mauvais qui vous emmènent dans une course folle.

Mais alors vous pouvez voir si vous pouvez trouver une réponse. Et la réponse vous emmène invariablement au-delà de la question. Les réponses ne sont pas contenues dans les questions ; il faut aller au-delà des questions pour les trouver. Répondre à une question est une façon de pouvoir continuer et d'avancer, plutôt que d'être toujours bloqué au même endroit.

Il ne s'agit pas d'une connexion mécanique ; c'est plus comme aller se promener. Vous allez de lieu en lieu : chaque lieu est une question d'où vous partez à la recherche d'une réponse pour arriver à un autre lieu-question, et ainsi de suite. C'est un dialogue qui se passe dans ta tête, tu écris et tu imagines en même temps. Souvent, j'imagine que je suis avec une autre personne ; pendant que vous avez cette conversation avec vous-même, cela pourrait tout aussi bien être avec quelqu'un d'autre. Alors que je marche dans mon imagination, les mots se bousculent. J'ai toujours un carnet à portée de main et je peux donc les griffonner rapidement avant qu'ils ne disparaissent.

Ah : Comme vos pratiques d'écriture en Finlande, j'adopte des pratiques quotidiennes qui m'ont été enseignées en sachant que je suis connecté à toute la vie à des fins de guérison et de transformation, pour moi-même, les autres et la planète. On pourrait dire, de par la position que vous adoptez, que ma peinture utilise ces pratiques de façon un peu frivole. Mais l'art n'est pas séparé de la vie, et il y a une valeur inhérente à créer des objets de pouvoir dans les cultures dont nous parlons. C'est comme la façon dont vous décrivez les cultures dont le lien avec la nature est toujours resté, à des degrés divers, y compris des aspects de ma propre culture juive. Pas pour essentialiser, mais plutôt pour identifier notre propre expérience - il n'y a pas de « nature » parce que les humains sont la nature. Nous (moi, toi, les arbres...) sommes tous connectés. Nous ne sommes pas en désaccord là-dessus. Toutes les cultures découlent de cette croyance, comme vous le savez ; c'est juste une question de savoir jusqu'où nous sommes arrivés sur la route de la déconnexion de notre environnement. Dans la culture dominante, nous ne le voyons pas de cette façon, car si nous le faisions, nous ne continuerions pas à détruire la terre. L'état d'esprit auquel je fais référence nous oblige à effacer la séparation que nous percevons de notre environnement. Je m'engage dans des pratiques rituelles basées sur la nature tout en vivant dans la culture dans laquelle je suis né, parce que je ressens cette profonde douleur de la déconnexion.

L'art relie les gens parce qu'il exprime des choses qui sont universelles. Même sans invoquer de valeurs culturelles ou artistiques spécifiques, les objets que nous fabriquons sont imprégnés de leur propre pouvoir intrinsèque. Les objets rituels de pouvoir nous relient à d'autres êtres vivants, et pas seulement à d'autres personnes.

DE: Je ne peux pas discuter avec ça. Mais le problème de la reconnexion est celui que nous nous sommes dans une certaine mesure créé, en nous déconnectant en premier lieu. Mettez-vous dans la peau des Autochtones vivant de la terre; ils se demanderaient ce que cela a à voir avec leur mode de vie. Ils ont toujours des problèmes existentiels d'une sorte ou d'une autre, mais ils se posent différemment de la façon dont nous les posons. Par exemple, ils savent que certains types d'animaux sauvages peuvent être très dangereux et que certains types de phénomènes météorologiques peuvent également constituer une menace pour la vie et l'intégrité physique. Et ils savent qu'ils vivent dans un environnement qui peut être assez dangereux et peu sûr, ce qui crée beaucoup d'anxiété.

C'est une chose à laquelle nous ne sommes pas habitués. Par exemple, nous avons complètement oublié qu'il était normal, il n'y a pas si longtemps dans l'histoire, que peut-être plus de la moitié des enfants meurent en bas âge. Et c'était à l'époque où l'espérance de vie était en moyenne d'environ 40 ans, contre 70 ou 80 ans pour les personnes vivant dans des sociétés plus riches aujourd'hui. Les maladies mortelles comme la tuberculose étaient endémiques.

Quand on parle de restaurer la sensibilité écologique, le lien avec la nature, etc., a-t-on vraiment envie d'avoir son gâteau et de le manger ? Nous voulons vivre en harmonie avec le monde naturel, mais, merci beaucoup, nous aimerions conserver tous les avantages d'avoir fait exactement le contraire - d'avoir traité la nature comme une ressource à exploiter pour soutenir notre propre consommation élevée , modes de vie high-tech.

Ah : C'est une question profonde. Je pense que nous devons embrasser un peu d'inconfort. Après tout, nous avons une crise climatique parce que nous avons cessé d'écouter le monde.

Cet article a été commandé par Gretchen Bakke.