Que voir dans les galeries de New York en avril

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Vous voulez voir de l'art nouveau dans la ville? Admirez les toiles vivifiantes d'Helen Lundeberg et les céramiques biomorphiques d'Erin Jane Nelson à TriBeCa, et les photomontages de Sarah Palmer dans le Queens.

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Par Holland Cotter, John Vincler, Travis Diehl, Max Lakin, Blake Gopnik, Seph Rodney et Martha Schwendener

TriBeCa

Jusqu'au 6 mai. Bortolami, 55 Walker Street, Manhattan ; 212-727-2050 ; bortolamigallery.com.

Dans les années 1930, la moderniste Angeleno Helen Lundeberg a avancé un style appelé post-surréalisme, un mouvement dissident américain destiné à tempérer les images plus étranges de la version européenne (mais pas beaucoup ; l'un de ses premiers efforts comprend une clé pour arracher un ongle fané de une mare cramoisie). En revanche, les ‌10 toiles vivifiantes ‌ici partagent davantage avec la souche du travail que Lundeberg a créé simultanément en tant que muraliste WPA dans le sud de la Californie: une abstraction géométrique aux lignes dures rendue dans une couleur somptueuse délimitant les zones domestiques. Mais le sens de Lundeberg pour l'espace n'était pas entièrement rigide, laissant la place à la psycho-géographie du surréalisme pour hanter ses recoins.

Réalisée entre 1952 et 1975, la sélection se concentre ici sur des bandes de couleurs verticales, des tons doux composés vers le haut ou vers le bas du spectre pour obtenir un jeu énigmatique d'ombre, de planéité et de profondeur - un sens étrange de la perception spatiale qui se heurte au classicisme avec les dimensions illogiques de de Chirico, ses arcades vides traversées par la lumière sépia-smog de ‌Los Angeles‌.

Lorsque les champs uniformes de Lundeberg sont rompus, c'est avec un effet séduisant : ponctué de natures mortes en trois dimensions, comme dans deux versions du même arrangement appelé "Le miroir et la coquille rose". La peinture précédente, de 1952, semble floue, son coup de pinceau lisible, tandis que la version ultérieure, commencée la même année mais pas achevée avant 1969, se raidit, ses champs lissés et amplifiés. Cette vignette – une simple chaise, un miroir reflétant une ampoule nue – était celle à laquelle Lundeberg est revenue pendant plus de ‌30 ans, les contours de sa vie distillés dans le plan métaphysique. MAX LAKIN

TriBeCa

Jusqu'au 6 mai. Chapitre NY, 60 Walker Street, Manhattan ; 646-850-7486, chapitre-ny.com.

Les céramiques d'Erin Jane Nelson semblent curieusement vivantes - non pas comme des créatures reconnaissables, mais comme des formes biomorphiques, peut-être des micro-organismes gonflés à une taille visible. Montés sur le mur, ils ont des formes irrégulières et sinueuses et des tentacules courts et grêles. Ils sont presque toujours agglutinés, par paires ou en groupes plus importants, comme si chacun dépendait des autres pour son existence.

Si vous avez déjà vu certaines de ces pièces, comme dans la contribution de Nelson à la triennale du nouveau musée 2021, il n'est peut-être pas surprenant que son exposition actuelle, "Sublunary", s'inspire du marais d'Okefenokee. Il y a une obscurité délibérée dans le travail de cet artiste basé à Atlanta, qui est également conservateur et écrivain. Les créations de Nelson sont rarement une chose ou une autre, mais des hybrides qui prospèrent entre les deux.

"Sublunary" montre les excroissances d'une performance privée que Nelson a menée lors de plusieurs visites à l'Okefenokee. Il y a des soies matelassées avec des photographies ; un ensemble de 365 monticules de grès émaillé intitulés, collectivement, "Chronomicrobiome" (2023), qui pourraient représenter une sorte de calendrier abstrait ritualisé et les céramiques murales, qui m'intriguent toujours le plus. Ils ont des rebords et sont recouverts d'une couche transparente de résine semblable à de l'eau, de sorte que les regarder rappelle une série de bassins peu profonds.

Qu'est-ce qu'il y a à l'intérieur? Mini-monticules sculptés, fleurs et champignons ; motifs multicolores; et de vraies photographies, parfois de Nelson. Si ces œuvres d'art complexes étaient vivantes, je les imaginerais comme des omnivores nageant ou furtifs, accumulant des morceaux de marécage et des traces des expériences de Nelson au fur et à mesure. JILLIAN STEINHAUER

SoHo

Jusqu'au 13 mai. Ultérieur, 424 Broadway, #601, Manhattan. 917-472-7784; galerieultérieur.com.

Je n'ai jamais vu d'aquarelles comme celles de Mamie Tinkler. Les natures mortes de "A Troubling", sa deuxième exposition personnelle à Ulterior Gallery, représentent des textiles aux motifs denses, des plumes aux teintes inhabituelles, des miroirs, des crânes, des rochers curieux, des globes de verre et des flammes crépitantes. Toutes ces choses se fondent imperceptiblement en taches de couleur saturée qui se lisent parfois comme des prolongements des images - comme des fonds de velours rouge, disons, ou des ombres noires profondes - et parfois comme un relâchement dans l'abstraction. Le contraste entre les détails rendus avec précision et les bords naturellement doux de la peinture est subtil, mais il s'inscrit comme une nuance de tension, voire d'angoisse. C'est comme si Tinkler utilisait son médium contre lui-même.

Cette tension m'a semblé très à propos à un moment où de nombreuses vieilles certitudes fondent. Des choses qui semblaient solides, comme la science, le journalisme, la banquise arctique ou la démocratie libérale, commencent à ressembler davantage à des apparitions passagères. Mais cela dit aussi quelque chose sur la perception et la connaissance. Dans la pièce maîtresse de l'émission, un pinson doré se pose sur une brindille au sommet d'un globe céleste bleu. Au-dessus et à côté, comme reflets ou éventuellement familiers, deux autres pinsons reposent sur deux autres globes, leurs reflets étant indiqués par des cercles plus ou moins grands de papier blanc non peint. La "vraie" brindille, devant, est lâche et floue, comme une vision ou un rêve ; l'ombre qu'il projette est aussi nette qu'une lame de rasoir. WILL-HEINRICH

Reines

Jusqu'au 6 mai. Mme, 60-40 56th Drive, Maspeth, Queens ; 347-841-6149, mrsgallery.com.

La photographie était sur la bonne voie pour devenir le producteur d'images du millénaire — puis sont venus les smartphones. Maintenant, nous sommes tellement inondés d'images que les artistes doivent travailler comme des archivistes pour patauger dans le bourbier. Sarah Palmer, une artiste basée à Brooklyn, le fait en utilisant des images d'anciens catalogues, des archives de la bibliothèque publique de New York, des diapositives achetées sur eBay et des images générées par l'IA pour créer des photomontages. Les résultats curieux et étranges sont visibles dans "The Delirious Sun" chez Mrs.

Le recyclage et la réaffectation sont essentiellement le sujet de l'œuvre, immédiatement évident dans le pêle-mêle et la juxtaposition de fragments d'images. Mais Palmer en taquine certaines à travers des lignes, comme la façon dont le corps féminin est représenté en photographie. Dans "Age of Earth and Us All Chattering" (2022), un assemblage teinté d'un orange étrange, des photos extraites d'un catalogue de bondage vintage côtoient une représentation IA d'une blonde rebondissante. Les images du magazine de bondage sont attachées avec du ruban adhésif rose vif à une photographie de paysage de l'Ouest américain prise par Palmer et rephotographiée. "Under the Tangled Forest" (2023) rime visuellement cheveux humains, ruban adhésif et rubans ; d'autres œuvres présentent une sculpture d'un torse féminin et des gros plans du ventre de femme enceinte de l'artiste.

Palmer brouille les codes de la photographie qui nous disent quoi, quand et pourquoi une image a été produite — ce que fait aussi l'IA. Cependant, en mettant son propre corps dans l'image, Palmer nous rappelle que faire, fabriquer et contempler des photographies reste une entreprise profondément humaine et incarnée, même à un moment où les machines, une fois de plus, semblent prendre le dessus. MARTHE SCHWENDENER

Village de l'Ouest

Jusqu'au 29 avril. The Kitchen at Westbeth, 163 Bank Street, loft du quatrième étage, Manhattan ; lacuisine.org.

Il est difficile de retrouver, dans une exposition, l'ambiance fraîche, expérimentale et actuelle de l'art avant-gardiste du centre-ville de New York au début des années 1970. Mais ce spectacle de quatre artistes l'obtient. Organisé par The Kitchen, l'un des plus anciens espaces alternatifs de la ville (fondé en 1971), et installé dans une galerie aux allures de loft et pleine de fenêtres à Westbeth, le complexe de logements d'artistes du West Village, le spectacle est une évocation de deux "Concerts" de cuisine présentés en décembre 1972 et avril 1973. Comme la plupart des œuvres les plus intéressantes de cette époque, les événements étaient interdisciplinaires, combinant vidéo et performance. Plus radicalement, ils ont été façonnés par ce que nous appelons aujourd'hui la politique identitaire.

Le titre du programme original, « Rouge, blanc, jaune et noir », faisait référence aux origines raciales et ethniques des artistes collaborateurs : Shigeko Kubota (1937-2015), né au Japon ; l'Américaine blanche Mary Lucier ; l'amérindienne Cecilia Sandoval; et l'Afro-américaine Charlotte Warren-Huey. Une grande partie du travail à ces deux occasions faisait référence à ces identités de manière fluide et légère, bien qu'à une époque où le féminisme se séparait encore selon des lignes raciales, c'est le simple fait de la collaboration des artistes qui a vraiment innové.

Par nécessité, l'exposition actuelle a aussi une touche légère. Certaines installations ont été recréées avec amour, mais la plupart de ce qui est ici est éphémère : affiches d'exposition, réimpressions de textes et de lettres échangées entre les quatre artistes. Les lettres sont merveilleuses, elles rappellent à quel point l'art de l'époque était communautaire, social, ad hoc, fièrement invendable. Après la conclusion du projet, les quatre participants ont pris des directions différentes. Kubota et Lucier ont poursuivi leur carrière artistique; Sandoval est devenue infirmière; Warren-Huey s'est lancé dans l'enseignement. Mais à la cuisine, leur brève et lucide communion brille de mille feux. HOLLAND COTER

Upper East Side

Jusqu'au 29 avril. Galerie Bertha et Karl Leubsdorf au Hunter College Art Galleries, 132 East 68th Street, Manhattan; 212-772-4991, leubsdorfgallery.org.

Wang Chi-ch'ien, ou CC Wang (1907-2003), a commencé à peindre à l'âge de 14 ans en Chine, mais il s'est épanoui dans une atmosphère très différente : New York, où il a émigré en 1949. Wang était l'artiste rare versé à la fois dans l'art traditionnel chinois et dans le modernisme radical. Il copie les maîtres anciens chinois et pratique la calligraphie, mais il suit également les cours de la Ligue des étudiants en art de 1949 à 1974 et étudie l'œuvre de Cézanne, Matisse et Georges Braque. Ce qui a émergé dans son travail, exposé dans "Lignes d'abstraction" à la galerie Bertha et Karl Leubsdorf, était une fusion extraordinaire d'Orient et d'Occident, d'ancien et de contemporain.

Plusieurs rouleaux suspendus copient ou imitent des paysagistes chinois comme Wang Meng, Dong Qichang ou Ni Zan. Un paysage urbain qui comprend l'ancien atelier de calèche de Mark Rothko montre Wang absorbant les influences cubistes. En plus de l'apprentissage par copie (les maîtres chinois le faisaient explicitement, souvent pour cimenter leurs alliances esthético-politiques), en bon moderniste, Wang innovait : il utilisait du papier fibreux pour souligner les textures géologiques dans les paysages, employait le sang de bœuf comme pigment, ou tamponner la surface du tableau avec de l'encre appliquée sur du papier de riz froissé.

La calligraphie de Wang s'est également transformée. Au départ, il citait consciencieusement des textes classiques. Plus tard, des rouleaux de "calligraphie abstraite" sont remplis de caractères engorgés qui taquinent la ligne entre le texte, l'image et la conception graphique. Wang a même utilisé l'annuaire téléphonique - cette vieille relique du XXe siècle - pour pratiquer sa calligraphie. La danse de son coup de pinceau sur des colonnes rectilignes de noms et de numéros formait un mariage parfait entre la technique traditionnelle et le quotidien new-yorkais. MARTHE SCHWENDENER

Chelsea

Jusqu'au 6 mai. Templon, 293 10th Avenue, Manhattan. 212-922-3745; templon.com.

Dans les années 1990 et au début des années 2000, les peintures de Michael Ray Charles ont fouillé l'histoire laide du ménestrel d'avant-guerre avec des appropriations nerveuses d'images racistes omniprésentes – les visages grotesques et les sourires rictus de Sambos et de figures de maman – et pas toujours à une réception appréciative. Il a été accusé de perpétuer des stéréotypes douloureux alors que beaucoup de gens auraient préféré qu'ils restent enterrés. Au cours des 20 dernières années, il a exposé sporadiquement, principalement en Europe.

Les images de la première exposition de Charles à New York depuis lors trouvent un artiste faisant toujours surface à ce passé, mais avec un placage plus lisse. Là où les représentations dégradantes de la performance et de la publicité des ménestrels ont été reproduites à l'échelle de la confrontation, sans ciller dans leur dureté, ici leur goût amer est mélangé à l'ornement. Le buste en obsidienne brillant de "(Forever Free) Veni Vidi" (2002) se trouve dans un intérieur baroque richement aménagé, une reconnaissance de la façon dont le racisme s'estompe dans l'arrière-plan de la vie moderne.

Ce sont des peintures contextuellement complexes, incorporant des idées sur la performance (de genre, de race, de sexualité) et la théâtralité de l'identité. Les caricatures de Blackface hantent toujours les toiles, mais elles sont aplaties à la pâte de blé et collées sur des danseuses burlesques et des dominatrices. Les figures sont souvent à moitié formées - des visages noirs greffés sur des corps blancs auxquels il manque des membres ou des segments de torse, obscurcis par des masques gimp ou africains parsemés de cauris, se produisant dans les cirques et les mascarades - une cascade vertigineuse de références historiques qui révèle le cauchemar de notre insatiable besoin d'extravagance. Les métaphores peuvent s'emmêler, mais l'équation de Charles entre le racisme américain et le divertissement est difficile à ébranler, une relation sadomasochiste dépendant également de la douleur et du plaisir. MAX LAKIN

Upper East Side

Jusqu'au 29 avril. Meredith Rosen Gallery, 11 East 80th Street, Manhattan ; 212-655-9791, meredithrosengallery.com

Vous avez l'impression d'être pris au piège de la technologie d'aujourd'hui ?

Comme votre technologie, vous êtes-vous transformé en bretzel ?

Comme vos applications, vous êtes-vous attaché pour un trajet que vous ne voulez pas faire ?

Alors jetez un coup d'œil aux sculptures de l'artiste suédoise basée à Berlin Anna Uddenberg… pour un résumé parfait de ce que vous ressentez.

Les trois objets imposants d'Uddenberg dans son émission "Continental Breakfast" à Rosen, aussi impeccablement conçus que n'importe quel prototype industriel, semblent traverser un siège d'avion de première classe, la machine à pecs d'un gymnase et la table d'examen d'un gynécologue. En fait, grimper dedans semble avoir autant de chances de causer des lésions corporelles que de guérir ce qui vous indispose.

Mais même si ces sculptures nous invitent à penser aux machines et aux corps – presque à ressentir cette interaction dans nos muscles et nos os – elles fonctionnent également comme une puissante métaphore de ce à quoi notre cerveau est confronté alors que l'IA nous demande de nous fondre dans l'esprit. Au cours des mois et des années à venir, la véritable intelligence humaine sera aussi enrichie d'intelligence artificielle que nos membres pourraient l'être dans l'une des machines infernales d'Uddenberg. BLAKE GOPNIK

Upper East Side

Jusqu'au 24 juin. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan ; 212-796-1228, Gagosian.com

Il ne peut pas y avoir beaucoup d'artistes dont les œuvres sont aussi célèbres et aussi rarement rencontrées que celles de Chris Burden. Nous ne pouvons pas nous attendre à voir des répétitions des performances des années 1970 pour lesquelles il a été cloué à une Volkswagen Beetle ou touché au bras avec un .22. Il est décédé en 2015, et même de son vivant, il s'agissait de cas isolés. Mais cette rare exposition Burden présente d'autres exemples des œuvres radicales d'Angeleno des années 1970. Ils ont déplacé les frontières de l'art, ce qui leur donne désormais un aspect "artistique" et digne d'une galerie.

Le spectacle rassemble plusieurs des « reliques » — terme de Burden — censées représenter ses performances : une vitrine vide représente « Disappearing », une pièce pour laquelle il s'est fait rare pendant trois jours ; un téléphone et un magnétophone représentent "Wiretap", pour lequel Burden a enregistré des appels avec des marchands d'art.

Il y a aussi des images du tournage de Burden et de "Bed Piece", une performance bien connue qui l'a fait allonger dans une galerie pendant 22 jours.

Plus surprenantes sont les "publicités télévisées" d'une minute qui permettent à Burden d'infiltrer l'art dans la diffusion télévisée, après avoir acheté l'espace publicitaire requis. L'un d'eux, "Full Financial Disclosure", se situe dans le genre Business Art d'Andy Warhol, révélant les chiffres des revenus et des dépenses de Burden en 1976 - et de son maigre profit. Dans "Chris Burden Promo", les noms d'artistes de renommée mondiale se succèdent à la télévision : "Léonard de Vinci", "Michel-Ange", "Rembrandt", "Vincent van Gogh", "Pablo Picasso" et puis… "Chris Burden ." Ce dernier nom aurait autrefois semblé une blague ou un vœu pieux, mais maintenant il vit confortablement avec les autres. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Jusqu'au 22 avril. Kasmin, 509 West 27th Street, Manhattan. 212-563-4474; kasmingallery.com.

Les peintures de Jane Freilicher de la fin des années 1950 sont techniquement des abstractions, bien que comme celles de beaucoup de ses pairs expressionnistes abstraits de deuxième génération, elles parlent avec une cadence figurative, ses barbouillages délavés se résolvant dans le paysage ouvert de Southampton sur Long Island, où elle a passé sa étés. Ils s'écartent moins des compositions traditionnelles de scènes domestiques intimes‌ – fleurs coupées et natures mortes – qu'elle faisait auparavant qu'une escale, pour finalement y revenir.

Peut-être que l'East End, avec ses fantômes de Pollock, a desserré le pinceau de Freilicher. Il y a une tension émouvante entre la forme et l'objet dans la douzaine d'images présentées ici, des huiles numineuses et broussailleuses réalisées entre 1958 et 1962. C'est peut-être parce qu'elles n'ont pas été réalisées en plein air, mais plutôt après le retour de Freilicher dans son studio de Greenwich Village, et ainsi dépeignent moins l'air salin et les broussailles inégales des marais de la Rive-Sud, mais des inventions d'eux, leur mémoire effervescente comme les embruns marins.

Le dévouement de Freilicher à son sujet démodé est stupéfiant ; elle ne se lassait jamais de la vue langoureuse de sa fenêtre - "une beauté opulente dans un environnement familial", comme elle le disait. "Untitled (Mecox Bay and Field)" vers 1958, avec ses traits lâchement appliqués sur un sol crémeux évoquant les dunes de sable, est comme un Bonnard éclaté, lyrisant la lumière ambiante de l'East End en taches d'or et de vert réfractées comme si elles étaient hors de l'eau. Il ne s'agit pas tant de sentimentalité que de révérence. Ils aplatissent l'espace entre le premier plan et l'arrière-plan, leur manque de profondeur picturale contribuant à une qualité d'apesanteur, comme un monde flottant librement attaché mais distinct de celui visible. MAX LAKIN

quartier chinois

Jusqu'au 23 avril. Dracula's Revenge, 23 Pell Street, deuxième étage, Manhattan ; draculasrevenge.net.

Les cinq œuvres de sidony o'neal à Dracula's Revenge analysent l'argot des fonctions algébriques et de la poésie personnelle - son énergie vient de la navette entre les deux. Toutes à partir de 2023, les installations et les tirages ont des titres comme "U+220E 0" et "Mo osit". Le nom d'une sculpture en acier grêle et huilée, "Hash Table 4 Tensors Like Us", évoque le vocabulaire de l'informatique : une "table de hachage" est un moyen rapidement consultable de stocker de grands ensembles de données, mais la sculpture est aussi une table. , comme dans les meubles. Ses pattes en forme de lame de rasoir et son dessus cachemire distendu évoquent l'esthétique d'un head shop : "hash" comme dans haschisch.

Le langage des mathématiques abstraites sous-tend le spectacle; ses formes semblent descriptibles avec des équations ornées. La forme fractale étendue du dessus de table et de deux gravures grises sur pattes encadrées de bois dur en pente ont l'impression d'être tirées par des vecteurs et ancrées par des points. L'art abstrait, soi-disant, vient de la tête de l'artiste, tandis que les mathématiques abstraites (par exemple, la grille cartésienne) dérivent du monde observé ; ils se retrouvent ici dans une sorte de philosophie sauvage, où les corps et les souvenirs ont des lignes de force et des places propres dans la matrice. « Générer fn », deux trous qui se déploient grossièrement découpés dans le tapis gris crasseux de la galerie, applique deux formes mathématiquement pures à l'impureté de l'environnement bâti, les taches et tout ; l'imperfection du monde réfute l'abstraction de l'algèbre, tandis que le sol assume aussi une partie de la promesse d'un plan parfait. TRAVIS DIEHL

Chelsea

Jusqu'au 22 avril. Nicola Vassell Gallery, 138 10th Avenue, Manhattan ; 212-463-5160, nicolavassell.com.

Avant, après, pendant, il y a longtemps - il est difficile de déterminer quand les choses se passent pour les personnages de Che Lovelace dans son émission "Bathers" à Nicola Vassell. Toutes les peintures encadrées, rendues ici à l'acrylique sur panneau, ne suggèrent pas un récit, mais beaucoup le font, comme "Shallow Pools" (2022), donc je veux y voir une progression temporelle. Les deux femmes enlacées au premier plan au bas du tableau sont-elles les mêmes femmes vues séparément dans la distance qui s'éloigne de la composition, peut-être à un autre moment de la journée, ou dans un futur imaginaire ? À ce lyrisme féerique s'ajoutent les choix formels de Lovelace, notamment la fracturation quasi cubiste de chaque scène en quatre carrés égaux qui ne s'alignent pas tout à fait. Des teintes si brillantes qu'elles sont presque criardes à travers des lavages prismatiques. Le temps linéaire s'arrête, puis chancelle de façon hébétée.

Né et basé à Trinidad, Lovelace dépeint des gens qui habitent dans les eaux des Caraïbes, mais plus encore, ils se penchent et s'étirent, s'accroupissent ou s'assoient, posent avec un bras sur les hanches ou jetés au-dessus de la tête, tandis que l'autre bras soutient un torse langoureux. arc comme un croissant de lune. L'eau est un médium poétique transformateur - à travers le regard attentif de Lovelace - les routines autrement prosaïques de ses compatriotes trinidadiens deviennent lyriques. Même notre mythologie classique héritée peut être transmutée. Dans "The Gun" (2022), un personnage regarde attentivement dans une piscine, mais la scène n'est pas une version de Narcisse tombant amoureux de lui-même. C'est plutôt un acte de recherche dans ces profondeurs de quelque chose de passé, d'antique qui peut être sauvé et refait à neuf. SEPH RODNEY

TriBeCa

Jusqu'au 22 avril. PPOW Gallery, 392 Broadway, Manhattan ; 212-647-1044, ppowgallery.com.

La formidable première exposition de Shellyne Rodriguez au PPOW est un art franchement politique réchauffé par de tendres détails personnels. L'artiste est née dans le Bronx en 1977. C'est le terrain sur lequel elle se concentre dans ses dessins au crayon de couleur d'une précision photographique sur papier noir. Et c'est un vaste terrain, mondial en population, riche en histoire culturelle.

Rodriquez le décrit en gros dans trois grands morceaux de mots et d'images intitulés de manière générique "BX Third World Liberation Mixtape". Stylistiquement, ils sont calqués sur les dépliants d'événements hip-hop du début des années 1980 conçus par l'artiste de prospectus basé dans le Bronx, Buddy Esquire. Sur le plan de la composition, ce sont des entrelacs pleins d'action de chiffres et de mots : paroles, noms de groupes de rap, nombres magiques et noms de lieux orthographiés en arabe, chinois, anglais, bengali, espagnol et twi.

Chaque "Mixtape" fonctionne comme un point nodal pour un rassemblement de grands portraits. Plusieurs sont des voisins de Rodriquez - propriétaires de bodega, barbiers, enfants de jeux. D'autres sont des amis et des mentors militants : la chercheuse abolitionniste Ruth Wilson Gilmore ; le théoricien queer Jasbir K. Puar ; l'ancienne matriarche de gang, aujourd'hui leader de la communauté Lorine Padilla. Comme dans les peintures baroques de saints, chacun est représenté avec des attributs symboliques : Gilmore et Puar avec des livres ; Padilla avec un autel Santeria compact.

Tout comme l'art et la vie se rencontrent dans les tableaux, ils se rencontrent dans la galerie. Un véritable autel trône au sol près du portrait de Padilla. Et Rodriguez a transformé l'espace en un centre d'étude, une salle de lecture, avec une table contenant de la littérature révolutionnaire, des stylos et du papier pour prendre des notes. Tirez une chaise. Vous êtes en super compagnie. HOLLAND COTER

Chelsea

Jusqu'au 22 avril. Paula Cooper Gallery, 534 West 21st Street, Manhattan, 212-255-1105 ; paulacoopergallery.com.

Les bulles combinent la géométrie de sphères parfaites avec les comportements chaotiques du flottement, de l'éclatement, de la conjonction et de la pression les unes contre les autres. Dans la douzaine de peintures, chacune intitulée "Foam" (toutes de 2023), Tauba Auerbach trouve une masse de bulles un sujet approprié pour leur art d'une élégance froide. L'exposition, intitulée "Free Will", est la première exposition dans une galerie de la ville natale de cet artiste basé à New York depuis le succès de son exposition d'enquête du Musée d'art moderne de San Francisco en 2022. Les peintures reproduisent des images de mousse bouillonnante photographiées au microscope, ici peintes à l'aide d'accumulations de points de type pointilliste. Vus de près, ils ressemblent à des cartes topographiques marquées par des épingles multicolores ou même des peaux de reptiles.

Aux côtés des peintures sur quatre tables basses en métal, six sculptures en verre perlé partagent toutes un titre, "Org" (2023 avec un de 2022). À l'avant de la galerie, où la lumière inonde de la rue à travers les fenêtres dépolies, se trouvent sept arcs semi-circulaires de verre cuit au four montés sur des armatures verticales en aluminium, encore une fois tous intitulés "Spontaneous Lace" (2023). Ces demi-lunes translucides sont ornées de verre poudré coloré qui, après chauffage, donne un motif délicat, comme une dentelle fondue. Les sculptures de perles sur table suggèrent des bijoux minimalistes ainsi que des modèles pédagogiques de molécules complexes. Toutes les œuvres d'Auerbach semblent ici capter l'ordre à un moment avant de s'emparer du chaos, ou vice versa. Les œuvres peuvent sembler d'un coup d'œil presque froidement scientifiques, mais y a-t-il quelque chose de plus humain que la lutte pour maintenir à peine l'ordre avec grâce ? JEAN VINCLER

quartier chinois

Jusqu'au 15 avril. Anonymous Gallery, 136 Baxter Street, Manhattan ; 646-478-7112, galerie anonyme.com.

"Photographie Alors?" Le titre de cette exposition collective s'en prend aux expositions muséales pérennes ("Photography Now") qui tentent de résumer l'état de l'art. Les six artistes exploitent ici la grande maîtrise culturelle du médium pour encadrer de manière variée la masculinité américaine comme tendue, turgescente et fortement construite. Le portrait d'Alyssa Kazew de cinq jeunes hommes musclés et torse nu a l'air photoshoppé : même s'ils ont gagné leurs abdominaux à la dure, leurs corps ont l'air étranges et tendus, disjoints de leurs visages rieurs.

Dans cette exposition, la photographie a été manipulée pour manipuler. Pour la photo "Saying Goodbye", Jesse Gouveia a mis en scène une étreinte en larmes à l'aéroport, le fils serrant le père comme pour la dernière fois. Alors que l'étrangeté floue du moment s'installe, les étiquettes rouge cerise sur leurs vêtements transparaissent, et le sentiment étrange se fait sentir qu'il pourrait s'agir d'une publicité pour Supreme x Levi's ou d'un aéroport. Buck Ellison bourré "Christmas Card # 2" avec des signifiants de la classe supérieure; quant à la vie de l'autre moitié, Chessa Subbiondo nous donne une star d'Instagram posant comme une Vénus en short en jean coupé dans la nuit éclairée par un flash, devant un Big 5 Sporting Goods, tandis qu'un garçon maladroit et impressionné derrière elle renverse sa boisson. C'est le monde désirable que fait la photographie.

Tous les artistes de l'exposition ne s'identifient pas comme photographes. Quand tout le monde et sa mère ont un appareil photo numérique de 12 mégapixels dans la poche, la photographie est un choix, pas une vocation : « La photographie, alors. TRAVIS DIEHL

Upper East Side

Jusqu'au 15 avril. Meredith Rosen Gallery, 11 East 78th Street, Manhattan ; 212-655-9791, meredithrosengallery.com.

Le peintre Rudolf Maeglin (1892-1971) a grandi dans la classe moyenne supérieure à Bâle, en Suisse, et a étudié la médecine après le lycée. Il a travaillé comme médecin pendant seulement un an, cependant, avant de faire une rupture radicale : il a décidé de devenir artiste. Maeglin a passé les huit années suivantes à voyager à travers l'Europe et à étudier l'art. Puis il revient à Bâle, où il travaille dans des usines chimiques et des chantiers. Ces lieux, et les gens qui y travaillaient, devinrent ses sujets.

Maeglin n'a pas travaillé dans la solitude ; en 1933, il participe à la fondation de l'antifasciste Gruppe 33 et expose publiquement. Mais son art n'a pas été vu bien au-delà de la Suisse. Cette exposition est sa première sortie aux États-Unis.

Le spectacle se compose entièrement de portraits, à effet mixte. D'une part, le contexte plus large de la relation entre ces personnes peintes et les scènes architecturales de Maeglin, et donc son projet de rendre la ville, est absent. D'autre part, ne voir que les portraits - de petites peintures à l'huile colorées à bord - souligne à quel point ils sont séduisants et modernes. Presque tous représentent des personnages plats, frontaux, de tout le corps, presque tous des hommes. Maeglin était gay, et il y a plus qu'un soupçon d'homoérotisme dans les lèvres pincées et les hanches relevées de ses sujets. Surtout dans des peintures comme "Controllore" (1960) et "Junge" (1961), j'ai eu un sens du genre en tant que performance - pas nécessairement de la part des modèles, mais de Maeglin. Ce ne sont pas des représentations romantiques de la classe ouvrière ou des portraits fidèles de personnes, mais plutôt des études de personnages intimes qui se situent quelque part entre les deux. JILLIAN STEINHAUER

Une version antérieure de cet article a mal identifié le lieu du spectacle de Rudolf Maeglin. C'est à la galerie Meredith Rosen au 11 East 78th Street, pas 80th Street.

Comment nous gérons les corrections

Holland Cotter est le co-critique d'art en chef du Times. Il écrit sur un large éventail d'art, ancien et nouveau, et il a fait de longs voyages en Afrique et en Chine. Il a reçu le prix Pulitzer de la critique en 2009.

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